Svijet kulture

Šta je bilo poslije?

Detalji

Kategorija: Kazalište - Svijet

Kreirano Četvrtak, 16 Veljača 2012 10:03

Napisao/la Dino Delić

Hitovi: 103

Prošlo je više od sto trideset godina kada je Ibzenova Nora u finalu trećeg čina – pošto je rebelski, neobuzdano, van građanski upristojene, „zadate“ koreografije, otplesala tarantelu i izrekla onu već anegdotski klasičnu rečenicu/eksploziju (Sjedi ovdje, Torvalde, nas dvoje imamo o mnogo čemu da razgovaramo...) – zalupila vrata lutkine kuće i: otišla. U društveno angažovanoj optici „oca moderne drame“, Nora, dakle, ovim činom, strgavši, prije svega, košuljicu svojih socijalnih funkcija (majka, supruga), u svoje tijelo, sada lišeno funkcija (majka, ljubavnica) vraća Biće (Žena) i – tako osvaja Slobodu. (Ali, nota bene, vrijedi se iznova opomenuti da je još Ibzen rezolutno upozoravao i insistirao da njegov komad nije „o pravima žena“ i kao svoj osnovni cilj postavlja „opis ljudske prirode“; jednostavno, norveški dramatičar je bio indiferentan prema ekskluzivitetu „ženskog pitanja“, osim kao metafori za individualnu slobodu, pa je, shodno tome, i Nora, ni kriva ni dužna,  posve „nabijeđena“, ušla kao heroina u feministički Pantenon.)

U međuvremenu, ne samo kod  uljuđenih Hiperborejaca na dalekom sjeveru, nego, bogme, i u postojbini Hasanaginice, ovaj socijalni nivo Norine drame, u načelu,  moguće je razriješiti i jurističkom rutinom. (Što, opet, naravno, ne poništava, ne rješava krupno, pregolemo pitanje i postojanje svekolike savremene socijalne drame!) Ostala je, dakle, ona viša, nipošto podrazumijevajuća, egzistencijalno obavezujuća, antropološka razina i pitanje: šta je bilo poslije?

Već samim naslovom (koji je na slovenačkom jeziku mnogo više od efektne jezičko-stilske igre/dosjetke: „Luda Nora“), jasno pokazujući da se oslanja i referira na Ibzenovo remek-djelo, Evald Flisar se, svojom crnohumornom dramom Nora Nora, pridružuje široko razuđenom literarnom „bratstvu“ (od, na primjer, teksta Šta se dogodilo kada je Nora napustila svoga muža i stubove društva koji potpisuje nobelovka Elfride Jelinek /1979./ pa sve do našeg Safeta Plakala i Lutkinog bespuća /1991./) koje pokušava pronaći autentičan odgovor na netom postavljen upit.

Na (samo)ironičnoj, zapravo, ciničnoj,  postmodernoj Flisarevoj sceni ne zatičemo, naravno, Noru u „samospoznaji“ koju je, gotovo happy ending-ovski, obećavao Ibzenov tekst, nego dva para (Noru 1, manikirku sklonu alkoholu, i Torvalda 1, patologa, sa pomalo „otkačenim“, kinky seksualnim željama, te Noru 2, medicinsku sestru, zagovornicu zdravog života i Torvalda 2, hipohondričnog prevodioca), koji biraju literarna imena iz Ibzenove drame, nadajući se da, ipak, „život neće oponašati umjetnost“. Zatičemo ih kako žive u istom stanu/prostoru, bojnom polju, vodeći isprepletene paralelne živote, kao junaci ljubavnog četverougla – dramaturški uokvireni  egzistencijalnom arhitektonikom triju rječnika (Rječnik novih riječi, Rječnik klišea i Rječnik tišine) koji, sa savršenom tačnošću, detektiraju i opisuju likove duboko obilježene osjećanjem praznine – i kako očajnički pokušavaju naći smisao ljubavi, života, svojih vlastitih želja. Pritom, Flisar je podjednako zainteresovan i za privatni svijet ženskog i muškog osjećaja emocionalne nemoći falsifikovane egzistencije, nemogućnost autentičnog kontakta u životima koji su na svim razinama „kopije“ onoga što je još davno Hajdeger označio kao „se“ (Man): „govori se“, „živi se“...